mIstoria critica a literaturii romane.
5 secole de literatura
Nicolae ManolescuIntroducere
Istoria literaturii la două mâini
1. Când am publicat, în 1990, prima ediţie a primului volum din Istoria critică a literaturii române, nu cunoşteam litografia lui M.C. Escher în care două mâini se desenează una pe alta. Abia la ediţia a doua, şapte ani mai târziu, căutând o ilustraţie pentru copertă, mi-a căzut sub ochi
o carte poştală cu Mâini care desenează, o litografie din 1948. I-am intuit pe loc poten-ţialul pentru istoria literaturii la care lucram. Am descoperit în cele două mâini care îşi încheie în aceeaşi clipă desenul cu manşeta celeilalte o foarte nime-rită imagine pentru o istorie care, din păcate, se scrisese totdeauna, de la naşterea genului, la o singură mână.
Până la un anumit punct, era normal să se întâmple aşa. Istoriile literare au reprezentat ini-ţial o specie didactică. Sora lor mai mare, critica, s-a ivit din necesitatea diferită de a con-semna pentru cititorii gazetelor cărţile ori eve-ni-men-tele literare. Istoria literaturii a fost o sinteză pentru uzul şcolii a cărţilor sau eve-ni-mentelor dintr-o anumită perioadă. Didacticul nu pretinde origi-nalitate, ci doar metodă. O istorie literară utilă putea fi în mare măsură o simplă compilaţie. Nici când De Sanctis, Thibaudet sau Călinescu le-au scris pe ale lor, nu s-au simţit câtuşi de puţin obligaţi să se refere la comentariile şi la judecăţile predece-so-rilor. Recep-tarea literaturii
a fost considerată inte-re-santă târziu, abia în a doua jumătate a secolului XX. Istoricii literari nu s-au grăbit însă nici atunci să aplice tezele lui Jauss. Aşa încât istoriile literare au rămas, până în ziua de astăzi, fie nişte compilaţii didactice, fie, mult mai rar, opere atât de originale încât exclud orice trimitere la opiniile anterioare. În imensa Istorie a lui Călinescu nu există nicio trimitere la un nume de critic, în afara capito-le-lor consacrate unor critici, şi acelea parcimo-nioase, ci cel mult menţiuni de felul „cineva susţine că”, menite a marca, de obicei, nu preluarea, ci con-tes--tarea ideii sau judecăţii din ele. A doua con-se---cinţă a didacticismului originar este confuzia nedemas-cată vreodată între istoria literaturii
şi dicţio-narul de autori. Cu cât era mai pre-tenţioasă o istorie literară, cu atât era mai cuprin-ză-toare. În sumarul monumentalei cărţi a lui Călinescu numă--răm câteva sute de nume. Selecţia valo-rilor este reflectată eventual de analize sau de cantitatea de pagini acordată unui autor. Isto-riile literare au fost rareori şi prilejul stabilirii ori restabilirii unui canon, precum bunăoară acela de pe tavanul sălii Ateneului Român, de la sfârşitul secolului XIX, în care este Paisie, dar nu este Maiorescu. Ierarhia, mai mult implicită, nu începea cu trierea numelor. Noţiunea de scriitor de dicţionar nu este nici astăzi limpede fixată. E uşor de făcut urmă-torul calcul: cât comentariu critic pot cuprinde câteva sute de pagini consacrate câtorva sute de scriitori, a căror operă e descrisă adesea fără ajutorul unei bibliografii adăugate la sfârşit, aşadar consumată în corpul textului însuşi? Balanţa dintre analiză şi bibliografie înclină tot aşa de tare în favoarea celei din urmă cum înclină balanţa dintre didactic şi original în favoarea celui dintâi. Cât despre introducerea receptării în istoria ope-relor, ea se află la început de tot: în studii de caz, nu încă în istorii literare. Frecventarea literaturii noastre
de la primele texte în româneşte din seco-lul
al XVI-lea şi până astăzi mi-a revelat, în cei peste douăzeci de ani de când mi-am pus în gând să scriu o istorie, un spectacol al recep-tării cel puţin deopotrivă de fascinant cu acela oferit de operele propriu-zise. Pentru perioadele mai vechi, receptarea este adesea mai lizibilă decât operele. De altfel, critica se învecheşte, măcar ca limbaj, mai încet decât poezia, romanul sau drama, mult mai evident datate, mai cu seamă la distanţe mari de timp. Cititorul de astăzi al cărţilor se întâlneşte cu cititorul de ieri: uneori, o lume întreagă îi des-parte. Mai este opera însăşi, pe care şi unul, şi altul o citesc, aceeaşi? Ce poate fi o istorie a literaturii, în care doi sau mai mulţi cititori calificaţi, din epoci dife-rite (era să spun: din lumi diferite) refuză să se ignore, văzând lanţul de opere nu doar în rapor-tul unora cu altele, dar şi în raport cu aceia care le-au citit? O astfel de istorie nu poate fi, dincolo de civilitatea pro-cedării, decât una scrisă la două mâini, care se desenează reciproc şi simultan, deşi aparţin unor vre-muri diferite. Să intro-ducem în lito-grafia lui Escher timpul şi să ne imaginăm că o mânecă este contemporană, simplă, cu năsturei banali, iar alta vine din trecut, este dublă şi cu butoni de aur. Iată cum înţeleg eu istoria lite-raturii române, o sută douăzeci şi cinci de ani după apa-riţia celei dintâi şi aproape şaptezeci după cea mai impresionantă, critic şi literar, din toate câte au văzut lumina tiparului după aceea.
2. În prefaţa la faimoasa lui Istorie a literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu deosebea trei feluri de specialişti ai disciplinei la noi. Cei dintâi erau lingvişti şi istorici, inte-resaţi de literatura veche, dar nu sub raport estetic, ci documentar, erudiţi des-ci-fratori de manuscrise şi izvoare, care făceau o „pioasă confuzie între cultură şi literatură”. Veneau la rând profesorii, iubitori ai valorilor consa-crate, din secolul XIX mai ales (paşop-tiştii, „marii clasici”), biografi, cercetători de teme, influenţe şi şcoli literare. În sfârşit, erau criticii epocii con-temporane, publicişti, cronicari literari, singurii care percepeau valoarea artistică, dar care nu se aventurau de obicei mai jos de 1900. E uşor a descoperi figurile ilus-trative, pe care Călinescu le propunea, pentru fiecare din aceste trei categorii: un N. Cartojan sau un Sextil Puşcariu pentru prima, un
D. Popovici sau un Ovid Densusianu pentru a doua, un E. Lovinescu sau un Pompiliu Constantinescu pentru ultima. Existau, fireşte, şi cazuri mai complexe, ca al lui N. Iorga, care s-a ocupat (cu un succes variabil) de toate perioa-dele, de la cea veche la cea modernă, şi a practi-cat toate metodele, de la paleografie la recenzia de carte nouă.
Plecând de la N. Iorga putem schiţa o altă clasificare a istoriei literaturii române decât aceea călinesciană. Iorga e, într-un fel, pionier. Imediat după 1900, când începe să le scrie pe ale sale, noi avem doar două-trei încercări notabile. De prei-storia genului ţin, de exemplu, Istoria limbii şi literaturii române a lui Aron Densusianu, publicată în două ediţii în anii ’80-’90 ai secolului XIX, tratată nedrept de sever de Călinescu pentru capi-tolul consacrat, în ediţia
a II-a, lui Eminescu. Densusianu e, desigur, un „ruginit”, dar înţelegerea poeziei eminesciene e la nivelul epocii. Maiorescu, nu Densusianu ori V.A. Urechia, reprezintă excepţia. Şi, pe urmă, chiar şi Hasdeu îl prefera pe Alecsandri lui Eminescu, aşa că nu avem de ce să ne mirăm că Bolintineanu era poetul prin excelenţă pentru A. Densusianu. O altă încercare mult mai com-prehensivă este Istoria lui Enea Hodoş, un manual pentru seminarul teologic dar cu apre-cieri pertinente şi lipsite de prejudecăţi. Iorga înfăţişează, el singur, primul tip de istoric lite-rar: acela enciclopedic. Atât în sensul că istoria literaturii e permanent raportată la istoria socială, a ideilor sau a instituţiilor, cât şi în sen-sul că Iorga e autorul unor istorii ale multor domenii culturale, de la cărţi religioase la însemnări de călătorie, de la biserică la lite-ra-tură, aparţinând unor autori români ori străini sau chiar comu-nităţii romanice în între-gul ei. Nimeni nu a mai avut pretenţia unei cuprinderi atât de vaste. A doua clasă de istorici literari, opusă, este aceea a specia-liş-tilor. Îndeosebi ai perioadei dinainte de 1800. Ei sunt în general contemporani ai lui Iorga, P.P. Panaitescu, Şt. Ciobanu, Sextil Puşcariu, N. Cartojan (cel care a fixat modelul pentru secolele XVI-XVIII), urmaţi, după al Doilea Război, de Dan Horia Mazilu,
Gh. Mihăilă, Al. Duţu, Virgil Cândea. A treia îi cuprinde pe cei care au privit istoria din unghi pre-cum-pănitor critic sau teoretic. Ion Negoiţescu, Marian Popa, Alex Ştefănescu, Ovid Densusianu, Ş. Cioculescu şi mai ales E. Lovinescu. Peri-oada lor favorită e secolul XIX şi prima jumă-tate a secolului XX. O a patra clasă este aceea a istoricilor literari ade-vă-raţi şi integrali, precum G. Călinescu, deo--cam-dată unic locatar. În fine, cei mai numeroşi sunt autorii de manuale, didacticii, unele restrânse la o epocă, altele par-curgând întregul curs: Gh. Adamescu, Al. Piru,
D. Micu, Ion Rotaru etc.
Meritul lui G. Călinescu în raport cu stadiul la care el a găsit istoriografia noastră literară în 1941 a fost enorm, subliniat deseori de atunci încoace. În mai multe rânduri, auto-rul însuşi s-a referit la principiile de care a fost călăuzit. Trebuie spus că tradiţia teoretică privitoare la istoria literară era destul de săracă la noi înainte ca G. Călinescu să fi publicat articolele Tehnica criticii şi a istoriei literare şi Istoria ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică. Dacă am avut remarcabili practi-cieni ai istoriei litera-turii, clasificaţi de Călinescu aşa cum am arătat, n-am avut decât teoreticieni sporadici. Situaţia a rămas în linii mari aceeaşi până astăzi. Argumentul forte în sprijinul acestei con-sta-tări ni-l furnizează chiar acei cercetători recenţi care, strângând în antologie textele teo-retice (Paul Cornea) sau procedând la un exa-men comparativ al lor (Florin Mihăilescu), au vrut să dovedească bogăţia conceptului românesc de istorie literară. Situaţia actuală a disciplinei dato-rează foarte mult (în unele privinţe, aproape totul) lui Călinescu. Atât în bine, cât şi în rău. Deşi în latură materială cunoaşterea literaturii a pro-gresat spectaculos în deceniile din urmă (ediţii de cronici, de texte religioase, „populare” etc., reve-laţii documen-tare, stabiliri de surse etc.), atât pentru secolele XVI-XVIII, cât şi pentru secolul XIX (prin seria de Documente şi manuscrise literare, prin câteva solide ediţii şi monografii critice etc.), o oare-care stagnare se constată tocmai în sin-tezele de istorie literară. Unul din motive trebuie, cred, căutat în inter-pretarea unilaterală a teoriei călinesciene, care, de la un punct, pare a justifica absorbirea istoriei de către critică. S-a produs, pe nesimţite, o esca-motare a obiectului propriu isto-riei literare. Istoria tradiţională, cu toate neajunsurile ei, se baza pe câteva idei foarte simple, dintre care cele mai importante sunt obiectivitatea docu-men-tară şi periodizarea. Document poate fi orice, un cer-ti-ficat de naş-tere sau o operă, pre-ferinţele istori-cului de odinioară mergând totuşi în mod clar spre cele dintâi. Documentele erau consi-de-rate ca făcând parte dintr-o structură – un ansamblu de eveni-mente – care alcătuia o bio-grafie sau o epocă. Pentru a da socoteală de întreaga evoluţie a literaturii, se impunea perio-di-zarea ei. Chiar şi în anii studenţiei mele se mai publicau frecvent „contribuţii” la aceasta din urmă. Ele urmăreau (nu neapărat declarat) aflarea decupajului perfect şi infailibil al epocilor lite-rare. Se înţelege că nu doar documentele (cără-mi-zile viitoarei con-strucţii), dar şi decupajul lor istoric (construcţia însăşi) era considerat obiectiv. Aceasta era o presupoziţie de necontestat: docu-mentele şi aranjamentul lor existau într-o ordine presta-bilită şi independentă de subiecti-vitatea isto-ri-cu-lui literar, ordine care trebuia doar desco-perită. Ţinta supremă şi ideală nu putea fi decât Istoria Literaturii, una şi aceeaşi pentru toată lumea. Călinescu a pus capăt acestor pretenţii, afirmând că „istoria literară este forma cea mai largă de critică” şi că rostul ei „nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afară spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile”. Meritul acestei opinii nu mai trebuie subliniat. Dar nu e mai puţin adevărat că ea a putut la un moment dat să creeze printre specialişti un soi de nesi-guranţă episte-mologică. În defi-ni-tiv, ei ştiau acum mai bine cum nu trebuie pro-cedat decât ce s-ar cădea să facă. G. Călinescu a creat o ten-siune între istoric şi estetic tocmai crezând că le împacă. Atâta vreme cât critica şi istoria mer-seseră în paralel (Ibrăileanu mai credea că „una e critica este-tică ori psihologică şi alta istoria literară”, iar Lovinescu era prea sigur de sepa-rarea obiec-te-lor lor, părându-i-se incon-testabil că istoria se ocupă orgolios cu operele vechi iar critica, mai failibilă, cu cele noi), această ten-siune nu exista şi lucrurile păreau mai puţin compli-cate. Tensiunea cu pricina a ieşit la iveală abia când a fost con-ştientizată de Călinescu. Urma-rea ime-diată a fost înmulţirea studiilor care pri-veau literatura ca pe un domeniu siste-matic şi nu ca pe unul cronologic. Un sprijin neaştep-tat pentru ideea călinesciană de istorie a venit de la noua critică, inspirată de lingvistică, din anii ’60-’70. Curio-zitatea e că la Călinescu nu găsim nicio simpatie pentru studiul literaturii din unghiul stilului, iar când, singura dată, în finalul Operei lui Eminescu, autorul schiţează un asemenea studiu, el nu pierde ocazia să se întrebe polemic ce utilitate are şi să răspundă: „aproape niciuna”. În plus, dacă pentru Călinescu limba rămăsese, ca pentru mulţi dintre stilis-ticienii anteriori, ceea ce s-a numit mai apoi un idiolect, structu-ra-liştii o desco-pe-reau acum ca sociolect. Orien-tarea structu-ralistă şi semiotică era în principiu anti-isto-ristă şi ea a dominat cer-ce--tarea noastră vreme de peste un deceniu. Până şi criticii „moderaţi”, călinescieni ori nu, au sfârşit prin a adopta tacit metode noi, îndeosebi de prove-nienţă franceză (tematistă, richardiană, barthiană). Influenţa formaliştilor ruşi fiind şi ea consi-derabilă, e interesant de notat că tocmai ela-bo-rarea de către Tînianov
a unui nou concept de evoluţie în literatură n-a reţinut decât în treacăt atenţia, de mai mult succes bucurân-du-se teoria lui Bahtin despre roman. Or, Tînianov – cu noţiunile lui com-ple-mentare de geneză şi varia-bilitate, una externă, alta internă – ar fi putut da un impuls teoriei şi practicii istoriei literare aflate în impas, mai ales că teza aceasta fusese preluată şi corectată de Todorov, autor bine cunoscut la noi. Structu-raliştii, concepând istoria lite-rară cel mult ca pe una de forme, erau des-păr-ţiţi printr-un abis de Călinescu, la care istoria era una de valori. Paradoxul face ca, împreună, ei să fi contribuit decisiv la amânarea scrierii de istorii literare, majoritatea studiilor preferând să apuce, cum am arătat, calea sistematicii şi a sincroniei de
un ordin sau altul. Până şi des-cendenţii Artei prozatorilor a lui Vianu au părăsit examenul diacronic al stilu-rilor pentru o sti-listică structu-rală (abia ulterior Mihai Zamfir a reafirmat posibilitatea unei stilistici diacronice, formulă ce părea până mai ieri aproape un nonsens). Partizanii diacroniei n-au lipsit totuşi, deşi au stat un timp în umbra, dublă, a criticilor impre-sionişti (călinescieni) şi a celor structu-ra-lişti. Ei n-au rămas, fireşte, insensibili la modi-ficarea conceptelor şi, fără a abdica de la spiritul istoric, au căutat să-l acomodeze achiziţiilor teoretice. Se cuvine a fi menţionate mai ales cercetările
de istorie a curentelor şi a doctrinelor literare de tipul celor consacrate de Z. Ornea junimis-mului, sămănă-to-rismului, poporanismului sau raportului tradiţiei cu modernitatea, sau de
D. Micu gândirismului. Principala acomodare
s-a realizat prin îmbră-ţişarea tezelor lui Jauss despre estetica receptării (la care voi reveni). Gadamer şi alţi analişti ai fenomenului au rămas practic necunoscuţi la noi (deşi critica de către acesta din urmă a obiecti-vismului în istorie,
ca şi tentativa lui de a depăşi aporiile iscate de tezele lui Wellek ar fi trebuit să-i intereseze pe urmaşii lui Călinescu). Un anume cultu-ralism, pe care radicalitatea estetică a călines-cianis-mului îl izgonise, revenea în forţă în studii cum ar fi acelea ale lui Paul Cornea despre public, succes, sociologie şi evaluarea sta-tis-tică a litera-turii, despre comunicare etc., în măsura în care ele se dezinteresau de valoarea operelor şi chiar de noţiunea stricto sensu de text literar, jucân-du-şi cartea pe recep-tarea „necritică”, pe „popu-laritate”. (În paranteză trebuie spus, la H.R. Jauss rămâne destul de vag formulat raportul dintre orizontul de aşteptare al cititorului obişnuit şi cel al criti-cului, din tezele esteticianului german putând trage, alternativ, concluzia că receptarea pri-veşte publicul general al literaturii dintr-o anu-mită epocă sau doar elita cunoscătorilor.) În studiile despre literatura de dinainte de 1800, preocuparea pentru problemele similare (circu-laţia cărţii, public etc.) apare îndeosebi la
Al. Duţu. Tot în zona aceasta descoperim şi o variantă neştiinţifică a culturalismului cunoscută sub numele de protocronism. Termenul, inven-tat de E. Papu la începutul anilor ’70, ca o replică la sincro-nismul lovinescian, nu s-a referit în mod special la literatura veche, dar în ea şi-a găsit terenul cel mai fertil şi a dobândit o anu-mită anvergură. Proto-cronis-mul nu poate con-duce decât la reconfundarea esteticului în cultu-ra-litate. Dar ceea ce la Iorga şi la alţi istorici tradiţionali era doar o pro-blemă de nediso-ciere naivă a planurilor, este la protocronişti o ideo-logie extrem de clară şi de tendenţioasă. În loc să discrimineze nuanţat şi critic, proto-cro-nismul se complace în nebu-loasa primară care e cultura secolelor XVI-XVIII. Cel puţin două tendinţe se pot observa. Una este legată de afirmarea unei tot mai mari vechimi a feno-menului cultu-ral românesc. Limita infe-rioară, de la care putem vorbi de literatură (sau numai de cultură) românească, a fost împinsă mereu mai departe. Opere în slavonă, latină şi greacă sunt exa-mi-nate fără clipire ca opere de lite-ratură română. În cea mai con-sistentă dintre istoriile literare sufe-rind de această exagerare (care e şi prima!), aceea a lui G. Ivaşcu din 1969, în exact jumă-tate din cele 280 de pagini consa-crate epocii medievale, nu e vorba de nici o operă scrisă în limba română. În felul acesta, Grigore Ţamblac devine „întâiul autor cunoscut al lite-raturii române”, monahul Filotei, cel dintâi poet, Macarie, un ctitor al naraţiunii istorice şi aşa mai departe. Un cercetător a publicat două ample tomuri închinate prozei oratorice româ-neşti din aceeaşi epocă, în care, cu excepţia a doi autori, restul
n-au scris româ-neşte. Un altul a dat operei parenetice în slavonă a lui Neagoe o asemenea importanţă, încât a făcut din datarea ei cu cer-ti-tudine în primul sfert al vea-cului al XVI-lea o „chestiune homerică” a literaturii noastre, cum zisese înainte Demostene Russo. Motivaţia ideo-lo-gică a acestor exagerări este absolut para-doxală. În Prefaţa la o anto-logie de literatură veche, publi-cată în 1969, autorii susţin, nici mai mult, nici mai puţin, că „trăsă-turile esenţiale ale culturii române, originalitatea ei, capacitatea de a exprima un ethos specific şi a da expresie unor orizonturi şi unor legi proprii de creştere” s-ar fi constituit în perioada slavonă. Cu alte cuvinte, tocmai limba n-ar juca în acest proces niciun rol, ea venind la masa gata pusă, când datele funda-men-tale sunt deja fixate. Ce para-dox ciudat: trei sinonime – specific, propriu, ori-gi-nal – pentru a da culturii o însuşire de neconceput în absenţa limbii! A doua tendinţă este tot rodul unui para-dox: proto-cro-nismul încearcă să demon-streze că literatura noastră de până la 1800 a stat în cele mai… sincronice raporturi cu aceea occiden-tală. Şi unde ar fi trebuit meditat la faptul (absolut de necon-testat) că, bunăoară, Varlaam tipărea Cazania cam o dată cu Descartes Discours de la méthode, ne pomenim covârşiţi de pledoarii în favoarea exis-tenţei la noi a unei literaturi de Renaştere şi chiar de pre-Renaştere sau a uneia baroce, ori care afirmă „rubedenia spirituală a lui Miron Costin cu marii săi contemporani de la Curtea Regelui Soare”. Într-un studiu despre Caracterele specifice ale literaturii române, Tudor Vianu nota mai demult, în legătură cu aceste ultime aspecte, că, dacă lite-ra-tura noastră trecuse înainte de 1800 printr-o epocă de recep-tare a Antichităţii, aşadar printr-o epocă uma-nistă, ea nu se dezvoltase totuşi într-o pro-ducţie de Renaştere, deoarece „literatura Renaşterii, oriunde o întâl-nim, a fost o lite-ra-tură de surse savante şi, uneori, o lite-ratură livrescă”. Cu excepţia lui Cantemir, niciun alt scriitor din veacurile XVII-XVIII nu înde-pli-neşte această condiţie. Putem admite, desi-gur, unele simi-li-tu-dini sau telescopări (căci cul-tu--rile nu evoluează izolat unele de altele şi e normal să apară supra-puneri ori, prin sărirea verigilor, chiar unele fragile sincronizări), dar de aici şi până la a descoperi tuturor curen-telor din alte părţi echi-va-lentul românesc este o mare dis-tanţă. Proto-cronismul îşi dezvăluie cea mai para-doxală nostalgie sin-cro-nistă. Şi el trebuie făcut, măcar în parte, răs-punzător de pasul pe loc al teoriei istorice la noi, căci a substituit pre-tutindeni ideilor sentimentele, ca un curent de esenţă romantică, nostalgic şi retardatar ce se află. Un merit relativ al doc-trinei, care se cuvine cu obiectivitate remarcat, este de a fi atras atenţia asupra necesităţii sincronizărilor locale, regio-nale, cu unele din culturile sud-est euro-pene, acolo unde Lovinescu preferase com-pararea exclusivă cu Occidentul. După 1989, faptul cel mai demn de remarcat este că, deşi apar câteva istorii noi (I. Negoiţescu, D. Micu, Ion Rotaru), tendinţa generală este de părăsire a istoriei literare propriu-zise în favoarea studiilor multi-cul-tu-rale, în care perspectiva asupra lite-raturii nu mai este estetică, dar sociologică, filosofică şi altcum. N-avem încă o istorie dintr-un astfel de unghi, dar avem câteva zeci de studii care-i abordează pe Maiorescu ori pe Lovinescu mai degrabă ca teoreticieni culturali decât ca critici literari. Interdisciplinaritatea repre-zintă un pro-gres, dar eu rămân cu nostalgia este-ticului. Şi sunt gata să accept pentru asta conceptul lui
E. Negrici de expresivitate involuntară care salvează pe ocolite esteticul din opere, la ori-gine ori ca intenţie, neestetice. Cred în sepa-raţia valorilor culturale la fel cum gânditori politici moderni începând cu aceia din secolele XVII-XVIII credeau în separaţia bisericii de stat.
3. Până la urmă, punctul de vedere cel mai pesimist cu privire la posibilitatea însăşi a isto-riei literare ca disciplină l-a exprimat tot Wellek, în cunoscuta lui apreciere cu aspect de aporie: „cele mai multe dintre marile istorii ale litera-turii sunt fie istorii ale civilizaţiei, fie colecţii de eseuri critice. Primele nu sunt istorii ale artei, celelalte nu sunt istorii ale artei”. Aporiile rezultate din teza lui Wellek sunt, de altfel, mai multe.
S-o reamintesc şi pe aceea care constă în faptul că „procesul istoric trebuie judecat după anu-mite valori, dar scara valorilor este ea însăşi luată din istorie”. Vom cădea mereu peste ase-menea cercuri vicioase: în planul obiectului, ne putem de pildă întreba dacă valorile sunt absolute şi universale sau relative şi receptate de fiecare dată altfel, dacă, totodată, există o mutaţie a valorilor (cum credea Lovinescu) ori numai una
a contextelor sau, în fine, dacă o valoare trebuie privită ca unicat sau ne este permis s-o înscriem într-un tip mai larg (gen, specie); în planul disciplinei ca atare, ne între-băm dacă ea este subiectivă sau obiectivă, dacă interpretează (şi valorizează) ori cunoaşte (şi restituie) şi, ca un corolar, dacă „istoriile” făcute posibile de unul sau altul dintre răs-pun-surile la aceste chestiuni sunt comple-men-tare sau exclusive.
O primă încercare de a rezolva aporiile o datorăm lui H.G. Gadamer, care, în Wahrheit und Methode a tăiat nodul gordian, dacă pot spune aşa, identificând pur şi simplu realitatea istorică şi înţelegerea istorică, orizontul „actual” cu cel „tra-di-ţional”. Pentru Gadamer, tradiţia nu e o sumă de opinii şi judecăţi succesive, ci un tot organic şi potenţial, care este (re)actua-lizat în mod necesar în fiecare nouă judecată. „Noi trăim într-o permanentă stare de suresci-tare a conştiinţei noastre istorice”, spune Gadamer în Introducerea la opera sa, atrăgând atenţia că ceea ce se transformă ne reţine mai puternic decât ceea ce rămâne nes-chimbat (este o lege a spiritului uman). De aici a pornit
H.R. Jauss (Literaturgeschichte als Provokation): „Tocmai această funcţiune creatoare a unei înţe-legeri evolutive, cuprinzând în mod necesar atât critica tradiţiei cât şi «uitarea» selectivă, urmează a constitui baza unei istorii literare renovate de estetica receptării”, scrie el în 1967. Obliga-tivitatea renovării cu pricina s-ar datora neso-lu-ţionării controversei dintre marxism şi formalism în privinţa raportului dintre lite-ratură şi istorie şi aceasta pentru că ambele concep faptul literar în circuitul închis al unei estetici a producţiei şi reprezentării. „Ele (con-tinuă Jauss) sărăcesc lite-ratura de o dimen-siune aparţinând în mod nece-sar atât caracte-rului ei estetic, cât şi funcţiunii ei sociale: dimensiunea efectului pro-dus de operă şi cea a receptării ei de către public.” Depăşirea dihotomiei (şi aporiei) dintre istoric şi estetic este pusă de esteticianul ger-man pe seama intro-ducerii factorului de receptare: „Relaţia dintre operă şi cititor are implicaţii atât este-tice cât şi istorice. Aspectul estetic constă în aceea că deja receptarea de către primii săi cititori echi-valează cu o judecată de valoare emisă cu referinţă la alte opere citite anterior. Aspectul istoric iese în evidenţă odată cu pro-cesul de dezvoltare şi îmbogăţire a acestui prim moment de comprehensiune a operei, proces ce se va constitui dintr-un lanţ de receptări, cu putere de decizie asupra impor-tanţei istorice a operei şi a rangului ei în ierarhia estetică.” Isto-ricul literar redevine aşadar cititor, iar cititorul îl poartă în sine pe istoricul literar. Dacă însă opera literară nu pare lui Jauss document obiectiv, ea nu mai este nici un monument etern, ci mai degrabă o partitură oferind putinţa mai multor exe-cuţii. Problema delicată e aceea de a cunoaşte execuţiile din diversele epoci. După Jauss, avem trei mijloace de a o face, toate indirecte, după cum sistemul aştep-tărilor epocii se obiecti-vează într-o expe-rienţă prealabilă a genului literar, în forma şi tematica operelor cunoscute şi în opo-ziţia dintre lim-ba-jul poetic şi cel practic. Altfel spus, scriitorul, ca şi cititorul, este preorientat şi noi avem acces la orizontul acesta prin norma-tivele de gen, prin vecină-ta-tea altor opere şi prin opo-ziţia dintre ficţiune şi realitate. Distanţa dintre orizontul de aştep-tare şi opera nou creată variază şi se poate măsura. Polii sunt: opera de consum (care satisface cvasicomplet aşteptările) şi opera de avangardă (care şochează puternic aceste aşteptări). Recon-sti-tuirea orizontului de aşteptare în raport cu care a fost creată şi receptată opera discreditează atât metafizica filo-logică a unei pretinse esenţe poe-tice atem-porale, cât şi credinţa într-un sens obiectiv al operei, accesibil nemijlocit interpretului. În fond, literatura este istorică pentru Jauss în trei accepţii: ca relaţie cu procesul istoric general (sin-gura accepţie luată de obicei în consi-derare de istoria literară tradiţională); ca recep-tare a operelor într-un interval temporal anumit (dia-cronie); ca sistem contextual la un moment dat (sincronie). În con-cluzie, Jauss pariază pe putinţa de „a lumina dimensiunea istorică a fenomenelor literare prin secţiuni sincrone”, cu alte cuvinte prin crearea unei „noi istorii lite-rare”, care conţine o multi-plicitate de secţiuni sincronice în diacronie: „Istoricitatea literaturii se manifestă tocmai la intersecţia dintre dia-cronie şi sincronie”. Lito-gra-fia lui Escher îmi răsare din nou în faţa ochilor.
Teza, foarte coerentă, lasă câteva întrebări fără răspuns, dar are meritul de a marca unele sugestii extrem de interesante: împletirea dia-cro--niei cu sincronia; caracterul „etajat” al fie-cărui interval; distingerea simultaneităţilor false de cele reale şi a succesiunii ca moştenire veri-tabilă de aceea întâmplătoare; o dialectică mai subtilă nu numai dintre estetic şi istoric, dar şi dintre literar şi social. Problema-cheie rămâne totuşi aceea de a şti ce loc ocupă în noţiunea de receptare a lui Jauss receptarea critică propriu-zisă şi dacă nu cumva orizontul de aşteptări de care e vorba la el conţine mai degrabă com-po-nen-tele „succesului” operelor decât pe ale „valo-rii” lor. Este, pe de altă parte, absolut clar că Jauss privilegiază pretu-tin-deni „sensurile” operei, de unde şi metoda lui hermeneutică. Acuzaţia adusă de el (şi de alţii) formaliştilor de a fi confundat noutatea cu valoarea se întoarce ca un bumerang: opera nouă se opune celei de con-sum prin distanţa faţă de orizontul de aşteptare, dar nu e deloc sigur că, în acest caz, măsurăm cu ade-vărat o valoare şi nu doar un succes momentan. Nu cumva există, în fiecare epocă, mai multe orizonturi de aşteptare? E curios, dar regula multiplicităţii nu e tocmai aici riguros obser-vată. În chiar unul din exemplele oferite de Jauss (acela cu procesul Doamnei Bovary) există în mod limpede posi-bilitatea de a remarca cel puţin două feluri de aşteptare: aşteptările unui public oarecum liberal şi ale unor oameni de litere (Baudelaire), satisfăcute în bună parte de realis-mul curajos al romanului flau-bertian, şi aştep-tările unui public conservator (întruchipat de oficiali-tate), scandalizat de „imo-ra-litatea” conţinu-tului operei, care sunt şi ale unor oameni de litere (Barbey d’Aurevilly), decep-ţionaţi şi ei, dar din motive diferite, adică din pricina pro-ce-deelor literare folosite de Flaubert. În condiţiile acestei mul-ti-plicităţi, nu cumva relativizarea enormă a recep-tării (de la gustul total necultivat la recep-tarea cea mai avizată) face din ea un operator dificil şi inutilizabil? Este incon-testabil că estetica receptării a lui Jauss intră ca o com-ponentă azi de neînlăturat în istoria unei lite-ra-turi şi că ea completează procesul cu un segment (acela care leagă opera de destinatar) multă vreme ignorat ori neglijat. Însă o putem oare preţui mai mult (şi fără riscuri) decât preţuim estetica producerii operei cu care ne-au între-ţi-nut decenii la rând pozi-tiviştii de toate culorile? Tabloul astfel întregit (rotunjit) al istoriei litera-turii n-ar trebui să ne facă a nu vedea lucrul simplu şi evident că, aşa cum nu se explică prin circumstanţele pro-du-cerii, literatura, arta nu se explică nici prin circum-stan-ţele consumului. În fond, ceea ce contează este tot opera, aşa cum a venit ea pe lume şi aşa cum a fost şi este citită. O istorie care pune opera în paranteză (fie din unghiul producerii, fie din unghiul receptării) nu-şi atinge în definitiv scopul care este acela de a fi o istorie a literaturii. Dar cum să fie, în aceste condiţii, cu adevărat, şi o istorie a litera-turii? Iată-ne întorşi la aporia lui Wellek. Să nu existe cu adevărat nicio speranţă?
În Écrits sur l’histoire, Fernand Braudel vor-bise şi el despre „descoperirea istoriei în planuri eta-jate”, distingând „un timp geografic, unul social şi unul individual”. Primul, lent, aproape imper-ceptibil, este timpul raporturilor dintre oameni şi mediul în care trăiesc; el se referă la acele infrastructuri stabile, cum ar fi condiţiile climatice ori practicile agricole ale popoarelor, de la care, ca de la un fundament doar aparent neclintit, se poate porni spre a regândi tota-li-tatea istorică. Al doilea, ceva mai ritmat, este timpul grupurilor umane: al pro-ducţiei şi circu-laţiei mărfurilor, al salariilor, preţurilor ş.a.m.d. Cel de al treilea, cel mai rapid, este „timpul scurt, pe măsura indi-vi-zilor, al vieţii cotidiene”, al croni-carului de odinioară sau al jurnalistului de azi. Istoria tradiţională l-a avut de obicei în vedere pe acesta din urmă, ea putând fi con-si-derată de aceea o istorie prin excelenţă politică. Desco-pe-rirea celorlalte temporalităţi s-a făcut mai de curând şi ele au antrenat istoria generală în domenii care nu păreau să-i aparţină. Braudel afirmă că sarcina istoricului modern ar fi să realizeze „suma” acestor trei istorii. Cum se vede, optimismul istoricilor propriu-zişi este incom-parabil mai mare decât al istoricilor lite-rari. Conform tezei fondatorului şcolii fran-ceze de la Annales, dome-niul cultural s-ar afla situat în infra-structură şi ar fi caracterizat de o temporalitate lentă. Cea mai leneşă şi mai greu de perceput dintre toate. O operă înseamnă mai multe lucruri: o valoare simbolică, un text con-struit după anumite reguli structurale, ce decurg dintr-un gen sau dintr-o specie sau dintr-o structură lingvistică. Ca valoare, opera întreţine anumite raporturi cu cititorii ei, cărora le poate apărea mai „proaspătă” ori mai „fanată”. Există, s-a observat de mult, un moment de apogeu, în care o operă, ca şi o femeie, se înfăţişează
în toată splendoarea ei. Aşadar, operele îmbă-trânesc şi chiar mor, din motive care pot ţine de ele însele, deşi e probabil ca Jauss să aibă dreptate când susţine că nicăieri nu ne este mai necesară ca aici estetica receptării. Lovinescu scrie: „Odată cu timpul, partea vie, palpitul operei de artă se scutură, lăsându-i mai mult sau mai puţin scheletul…”. Aceasta e, în fond, mutaţia valorilor (nu numai a celor estetice, desigur, dar, în primul rând, a lor, socoteşte criticul român). Un fenomen gene-ral de entropie ar stăpâni lumea valorilor. Nu există decât valori perisabile. Aceasta, pe durate mari. Pe durate mai mici, putem observa dis-torsiuni caracte-ristice ale timpului operei: gâtuiri, reculuri, reve-niri specta-culoase. Shakespeare a pierdut teren în secolele XVII şi XVIII, dar l-a recâş-tigat în XIX şi XX. Imediat după moartea unui scriitor important, timpul operei lui are tendinţa să se rarefieze: cazul românului Arghezi ori al portu-ghezului Eça de Queirós. Reactualizările, apoi, pot fi uneori forţate. Istoria literaturii nu poate ocoli acest fapt. Ea trebuie să dea, între altele, şi imaginea gra-du-lui de conservare a operelor. Trebuie să înfruntăm deschis riscul de subiecti-vitate al aprecierii pe care îl implică obligati-vi-ta-tea istoricului literar de a fi şi critic. Obiectivitatea deplină este o utopie. În această privinţă, Călinescu, Wellek, Gadamer şi Jauss se întâlnesc. Nu se poate face suma recep-tă-rilor succesive: orice receptare este o judecată pe cont pro-priu. Factorul de arbitrar este atenuat de însăşi natura acestei judecăţi care, fiind subiectivă, hic et nunc, nu se naşte din neantul capriciului momentan, ci vine la capătul unui lung proces de aprecieri: altfel spus, istoria judecăţilor de gust garan-tează judecata de gust în istoria literară. O adevărată istorie literară este totdeauna o istorie critică a literaturii. Adică una scrisă la două mâini. Dar opera fiind şi un text normat sti-listic, putem întrevedea şi o tem-po-ralitate internă la acest nivel: o diacronie inter-tex-tuală. Operele nu doar se urmează unele pe altele, într-un şir fără sfârşit, dar întreţin unele cu altele un dialog specific de la text la text. Dacă literatura ca atare nu e un ansamblu haotic, ci unul relativ ordonat, faptul se explică tocmai prin existenţa acestor întrebări şi răs-pun-suri, a acestor provocări şi replici pe care textele şi le adresează. În studiile lui mai noi (Pentru o hermeneutică literară), Jauss înfăţişează foarte sugestiv acest fenomen: „Tra-diţia lite-rară nu e un dialog flotant între texte şi autori. Con-versaţia imaginară, peste variate distanţe de timp, nu se reia decât atunci când un autor ulterior recunoaşte într-unul anterior un pre-de-ce-sor al său şi descoperă la el o întrebare pe care şi-a pus-o el însuşi şi care-l plasează dincolo de răspunsul de care dispune deja…”. Istoria lite-raturii este şi istoria acestei ştafete intertextuale, prin care axa diacronică se proiectează pe axa sincronică. Fiecare operă modifică (fie şi imper-cepti-bil) ansamblul de opere. Mai vechea idee călinesciană, pe care am preluat-o şi eu pe vremuri, a lecturii inverse într-o istorie critică a literaturii, poate fi amendată după cum urmează: dacă istoria literară nu urcă pe firul cronologic al operelor, din trecut spre viitor, căci nu poate face abstracţie completă de prezent, ea nici nu-l coboară pur şi simplu; mai degrabă, ea citeşte fiecare operă în legătură cu toate celelalte, care o preced sau care îi succed; încearcă să sesizeze ecoul (pro-fund sau superficial) al fiecărei opere în corpul (istoric constituit) al literaturii; suge-rează felul în care acest corp se modifică în timp (teribil de încet) prin influenţele sutelor de impacturi sufe-rite. Acesta este cel de al doilea înţeles acceptabil pe care-l putem da istoriei critice la două mâini: ea comportă o re(valo-rizare) şi o (re)interpretare permanentă a fiecărui text şi a literaturii în între-gul ei, ca interglosare infinită. Prin această prismă, întreaga noastră cultură este o suită de teme cu variaţiuni.
George Steiner a extrapolat din matematică expresia „topologii culturale”. Topologia este ramura matematicii care studiază proprietăţile unor figuri care rămân invariabile când figura este deformată. Prin constantele ei (verbale, tematice, formale) supuse deformărilor în timp, afirmă autorul lui După Babel, ţesătura culturii este topo-logică. Mai mult: zona reformulării alternative din cultură determină o mare parte din sensibilitatea noastră. Am devenit conştienţi de relaţia meta-morfică dintre opere, de permu-tările, substituirile sau interanimările pe care aces-tea le suferă. Ultimul termen i-a fost sugerat lui Steiner de o poezie a lui John Donne, în care se spune că dragostea interanimează două suflete, creând un suflet nou şi mai puternic, scutit de povara singu-ră-tăţii. O astfel de relaţie desco-peră Steiner între patru romane care alcă-tuiesc o bizară figură: La Nouvelle Héloïse, scrie el, gene--rează sau serveşte ca focar pentru un spaţiu topologic de lecturi şi provocări reci-proce. În acest spaţiu putem plasa, în relaţie cu un centru comun şi totodată în relaţie una
cu alta, Volupté de Sainte-Beuve, riposta ime-diată a lui Balzac (din Le Lys dans la vallée) şi capo-dopera lui Flaubert (L’Éducation sentimentale). Balzac pare a-l regândi pe Rousseau prin intermediul citirii acestuia de către Sainte-Beuve, iar Flaubert scrie declarat pentru acesta din urmă. Aici e vorba de o reţea complexă şi de anumite reguli de rescriere. Cele patru texte – dintre care romanul lui Rousseau reprezintă arhe-tipul – se raportează unele la altele în alt mod şi decât acela exterior cronologic (ca eveni-mente culturale), şi decât acela al dia-croniei proprii genului romanesc (nu avem observaţii impor-tante de făcut la acest capitol, cum am avea urmărind de pildă suita Comedia umană – Les Rougon Macquart – À la recherche du temps perdu): tem-poralitatea priveşte aici patru „indi-vizi” şi conţine indiciul unei meta-mor-foze a lor prin replici succesive, prin continuitate „polemică”, obli-gân-du-l totodată pe interpret (căci aici herme-neutica e calea regală de apro-piere) să vadă modul în care se conservă anu-mite con-stante (educarea tânărului de către o femeie căsă-torită, renunţarea, boala amenin-ţătoare etc.), în pofida „îndoirii” spaţiului topologic. Cele patru texte sunt nu numai scrise unele în funcţie de altele, dar sunt citite neapărat în acest fel într-o cultură care nu este în fond altceva decât un palimpsest sau care, cum spune Steiner, îşi tră-ieşte tradiţionalitatea ca pe ceva natural (şi atunci putem adăuga seriei deschise de Héloïse un roman cum este Sophie’s Choice al lui Styron, ca un ecou înde-părtat al cărţii lui Rousseau). „Nous ne faisons que nous entregloser”, scria profetic Montaigne.
În sfârşit, Milan Kundera (care este, dintre romancieri, alături de Vladimir Nabokov, cel mai bun teoretician al romanului) vine în Le Rideau, cu o teză la fel de simplă ca aceea a oului lui Columb: „Conştiinţa istorică, afirmă el, este într-o asemenea măsură inerentă percepţiei noastre artistice, încât acest ana-cronism (şi anume ca o operă de Beethoven compusă astăzi) să fie în mod spontan (aşadar fără ipocrizie) resimţit ca ridicol, fals, necon-venabil, chiar monstruos … Altfel spus, dacă valoarea estetică n-ar exista, istoria artei n-ar fi decât un depozit imens de opere al căror şir cronologic ar fi lipsit de sens. Şi invers: numai în contextul evoluţiei istorice a unei arte este perceptibilă valoarea estetică”. Iată replica cea mai bună care s-a dat aporiei lui Wellek (deşi, evident, Kundera nu l-a citit, cum nu i-a citit în general pe academici): nu numai că e posibilă o istorie a artei, dar arta însăşi nu poate fi apreciată ca valoare intrinsecă decât în pers-pec-tivă istorică. Şi, totodată, iată cea mai bună legitimare a istoriei literare la două mâini: „Conştiinţa conti-nuităţii istorice, precizează Kundera, este unul din semnele prin care se distinge civilizaţia noastră. În ochii noştri, totul capătă alura unei istorii, apărând ca un şir mai mult sau mai puţin logic de evenimente, de atitudini, de opere … Impo-sibil de închipuit că Apollinaire ar fi putut scrie Alcools după Calligrammes căci, dacă lucru-rile ar fi stat aşa, atunci ar fi fost un poet diferit iar opera lui ar fi avut alt sens … Faimoasele între-bări metafizice: de unde venim? încotro ne îndreptăm? au, în artă, un înţeles concret şi clar, şi nu sunt deloc fără răspuns.”
4. Nu pot împărtăşi, pentru domeniul nostru, un optimism ca acela al lui Braudel pentru istoria generală: nu întrevăd perspectivă apropiată unei istorii literare ca sumă a istoriilor suprapuse, externe şi interne, evenimenţiale, gene-rice şi axio-logice. Una din pricini, care a rezultat poate din ce am spus până acum, este dezvoltarea extrem de inegală în trecut a înseşi nivelelor de abor-dare istorică. Dacă avem nenu-mărate istorii (unele parţiale) de tipul docu-men-tar-cultural şi un sce-nariu răsverificat, despre istoria stilistică şi critică ştim teoretic prea puţin, iar aplicaţiile sunt foarte rare (şi totdeauna parţiale). În al doilea rând, după atâtea argu-mente aduse împotriva ei, în timpul din urmă, istoria de tip documentar se află într-un prea mare dis-credit spre a nădăjdui că o vom recu-pera curând, ca să realizăm idealul brau-delian. Se bănuieşte uşor de ce apare astăzi mult mai ispititoare o istorie critică şi stilistică (dacă am ocolit, în titlu, cel de al doilea termen, a fost nu numai pentru că el se pretează lesne la confuzii, dar şi dintr-o raţiune, dacă pot spune aşa, de estetică a titlului!). Calea deschisă de Călinescu şi de numeroase contribuţii limitate la un segment sau altul al literaturii naţionale este departe de a fi curăţată de toate obsta-co-lele. Cel mai mare ţine de metoda pe care vrem s-o folo-sim. Am lăsat, fireşte, la o parte, cel puţin la prima vedere, prezentările cadrului extern, bio-grafiile şi toate accesoriile istoriei de eve-ni-mente culturale. Am indicat doar anii de naştere şi de moarte ai auto-rilor. Uneori, doar într-o pers-pectivă „internă”, am apelat totuşi la astfel de date, căci, deşi eu discut opere, acestea au fost gândite şi scrise de nişte oameni, în condiţii ce ne sunt de obicei cunoscute. Tot aşa, dacă decupajul este acela pe genuri (nu pe autori), am căutat să nu dez-membrez autorii, plasându-i în genul care mi
s-a părut a-i caracteriza mai bine. M-am folosit, în fine, de elemente de receptare externă, pre-tutindeni unde am găsit de cuviinţă. Pe scurt, decât „o puritate” deplină, mi s-a părut mai importantă o eficienţă maximă, la capitolul com--prehensiunii, şi deci nu m-am sfiit să rein-troduc pe fereastră considerente pe care le alungasem pe uşă. Metoda căreia Călinescu
i-a dat prestigiul geniului său este aceea nara-tivă. Călinescu a fundamentat-o teoretic în studiile lui din 1938 şi 1947. El a crezut-o singura posibilă. Mai aproape de noi, Braudel a remarcat că „l’histoire-récit” con-ţine un parti-pris filosofic, ca orice altă metodă, şi nu poate fi considerată mai „obiectivă” decât altele. Înlătu-rând istoria de evenimente literare, am con-sta-tat (cu un imens regret şi cu o sfâşiere lăun-trică pe care o resimt şi acum) că se impunea să abandonez însăşi metoda epică a lui Călinescu. Înlocuind-o cu ce? Desigur, inter-pre-tarea şi valo-rizarea fiind unicul mod de a ne apro-pia de texte şi de valori nerepetabile, aspectul critic al paginii rămâne, slavă Domnului, intact, dacă nu numaidecât călinescian. Este uimitor să constaţi că isto-riile literare au preferat dintot-deauna să folo-sească pagina ce se cuvenea rezer-vată anali-zelor de texte – singurele noastre, totuşi, „obiecte viguroase”, după expresia lui Starobinski – pentru o mulţime de alte scopuri; pozitivismul de ieri, pentru evocarea epocii şi pentru bio-grafie; adepţii lui Jauss, pentru descrierea recep-tării; istoria mentalităţilor (aşa de în vogă de când Jacques Le Goff a formulat necesitatea relecturii unor opere medievale, iar Erwin Panofski a inter-pretat conţi-nutul operelor plas-tice ca simptom al unei sensi-bi-lităţi culturale), pentru a descifra propria concepţie despre lume a societăţilor ome-neşti. Dar eu sunt un cititor care continuă a crede, în pofida agre-siu-nilor din toate părţile, în ideea naivă că operele artistice se cuvin citite (şi recitite) înainte de orice pentru arta lor şi că, vorba lui Gadamer, ele conţin expresia unui adevăr inaccesibil pe orice altă cale; şi că o istorie a literaturii nu poate fi, în definitiv, altceva decât expresia îndelungă şi meticuloasă a unui gust. Pentru nivelul interme-diar, al evoluţiei genurilor, metoda cea mai potrivită nu poate fi decât aceea a modelului din ştiinţele sociale. „Am comparat ade-sea mode-lele cu nişte ambarcaţiuni, scrie Braudel. Inte-re-sul pentru mine, odată ambar-caţiunea constituită, este de a-i da drumul la apă, de a vedea dacă pluteşte, pe urmă de a o face să urce şi să coboare, după dorinţa mea, apele timpului”. Un model are două însuşiri principale: reduce la o anumită scară fenomenul real şi-i stabileşte funcţionarea în condiţii oarecum pure, de labo-rator. Un model este o ipoteză de lucru. El nu se identifică niciodată cu fenomenul real, ci doar cu aceea dintre proprietăţile lui pe care a ales-o drept cea mai caracteristică. Un model nu e pur subiectiv (îl construiesc în raport de un obiect), nici obiectiv (nu coincide cu obiectul). Aceste lucruri se ştiu bine astăzi. Într-o istorie a literaturii ca aceea de faţă, asemenea modele se vor întâlni la tot pasul, căci eu nu mi-am propus să străbat empiric literatura română de la un capăt la altul (nici măcar, cum a spus cineva, urmând „linia de creastă” a valorilor), ci să văd ceea ce modelul construit de mine (dar după ce am citit şi am recitit operele) reţine ca esenţial din fiecare roman, poezie, comedie sau eseu, ca şi din ansamblul pe care ele îl compun în fiecare perioadă determinată. În fine, conceptele operatorii – roman-tism, influenţă, imitare etc. – sunt conţinute în acel model de istorie critică şi stilistică a literaturii pe care l-am explicat în partea a doua a Introducerii, ceea ce vrea să însemne (cel puţin în intenţia mea) că ele nu coincid tot-deauna cu conceptele consacrate de tradiţia, mai ales didactică, a cărţilor de acest fel publicate la noi.
5. Acestor concepte li s-a adăugat de curând unul nou: canonul. Prima lui evocare la noi se datorează lui Virgil Nemoianu, care a publicat în România literară, în 1990, un articol intitulat Bătălia canonică şi care se referea la literatura americană. Sensul pe care îl dăm astăzi conceptului nu mai este neapărat acela din polemicile de peste Ocean. Voi reveni numai-decât la acest aspect. Mi se pare riscant să încep cu o definiţie. Canonul se face, nu se discută. Aceasta ar trebui să fie axioma. Dove-dită, între altele, şi de ineficacitatea majo-rităţii încercărilor de definire. Oarecare interes au stârnit în schimb schiţele de istorie a canonului. Trebuie precizat şi că ele au fost anticipate de conştiinţa că schimbările se fac în literatură prin reformarea paradigmei. De acest lucru au fost conştienţi scriitorii gene-raţiei ’80, promotorii ideii de post-modernism. Ei n-au vorbit de la început şi despre schim-barea lecturii, adică despre canonul propriu-zis. Citiseră probabil cărţile lui Lyotard şi Kuhn, dar nu şi pe a lui Harold Bloom. O bună bucată de vreme discu-ţiile despre postmo-dernism din România au alcătuit un talmeş-balmeş de idei nu foarte ştiin-ţific şi în orice caz confuz. O schiţă a evoluţiei canonice din lite-ratura română lipseşte deo-cam-dată. (A suge-rat una Ion Simuţ într-un studiu din 2007). Dacă vrem să introducem o minimă rigoare în discuţie, o astfel de schiţă devine însă inevi-tabilă. Ea nici nu e cine ştie cât de greu de alcătuit, fiind vorba de ceva mai mult de un secol şi jumătate de literatură în înţelesul nostru de astăzi. Primul canon a fost acela al generaţiei paşoptiste şi formularea lui limpede o găsim în celebra Introducţie la Dacia literară din 1840 a lui Mihail Kogălniceanu. Vreme de o jumătate de veac, recomandările lui Kogălniceanu au făcut legea. Poezia, proza şi teatrul romantic româ-nesc – de la C. Negruzzi la Ion Ghica şi de la Heliade la Eminescu – au debutat cu mani-festul din 1840 şi au fost sus-ţinute prin efortul, extrem de solidar sub raport artistic, al câtorva zeci de scriitori, în frunte cu Alecsandri. Con-tes--tarea acestui prim canon se produce în deceniul al şaptelea al secolului trecut, odată cu Junimea şi cu publicaţia ei, Convorbiri literare. Prima bătălie canonică acum are loc. Drept cea dintâi am fi putut-o considera pe aceea din anii ’30-’40, cul-mi-nând cu progra-mul naţional şi romantic, când se ivea într-o generaţie literară o anumită conştiinţă, încă pre-cară, a rupturii cu trecutul. Heliade şi Kogălniceanu par cei mai pătrunşi de nece-sitatea schimbării, iar Russo, de efectele ei (pe care le deplânge). Dar rezistenţa conservatorilor e atât de mică, iar nevoia paşop-tiştilor de a se legitima prin lite-ra-tura anterioară atât de mare, încât o bătălie canonică nu are de fapt loc. Programul paşoptist e însuşit unanim şi fără luptă. Mult mai puternică va fi bătălia dusă de junimişti. Ei îşi propun revizuirea cano-nu-lui romantic şi o reali-zează cu spirit critic
şi pole-mic. Nu doar teore-ticianul grupului, Maiorescu, dar şi Caragiale, dintre artiştii săi, arată clar voinţa de ruptură, îi indică motivele şi ironizează fără mena-jamente literatura supusă vechiului canon romantic (şi postro-mantic), opu-nându-i una victoriană şi clasică. A doua bătălie canonică în sens propriu va fi declan-şată, în jurul Primului Război Mondial, de E. Lovinescu, în numele modernis-mului. Deşi se revendică de la Maiorescu şi cali-fică drept maio-resciene gene-raţiile succe-sive de critici ade--văraţi, Lovinescu deschide drumul cano-nului moder-nist. După canonul romantic-na-ţional (1840-1883) şi acela clasic-victorian (1867-1916), în care trebuie cuprinse şi reacţiile de tot felul de la răscrucea secolelor XIX şi XX, canonul moder-nist ocupă întreaga epocă interbelică, anticipat de mişcarea sim-bolistă de la începutul secolului şi nu doar prelungit până în 1947, dar retrezit la viaţă
de neomo-dernismul anilor ’60-’70. Mai bine de jumătate din secolul XX e dominată de canonul moder-nist. Următorul canon a fost considerat acela proletcultist din anii ’50. Ter-menul însuşi e mai potrivit aici decât cel de realism socialist, care se referă la literatură, nu la lectură. Prolet-cul-tismul este acela care res-crie trecutul literar şi operează o selecţie retrospectivă fără prece-dent. Două dificultăţi ne împiedică totuşi să luăm în serios canonul proletcultist. Prima este că din el lipseşte complet criteriul axiologic natural. Cota de piaţă e şi ea stabilită în deceniul 6 în mod artificial: se cumpără ce se vinde, nu se vinde ce se cumpără. A fost destul ca la un moment dat să scadă presiunea ideologiei ofi-ciale, pentru ca lista canonică să redevină aceea propusă de generaţia de critici interbelici, pe care criticii generaţiei ’60 au fixat-o definitiv. Toţi scriitorii introduşi silnic în programele de şcoală ori editoriale au dispărut de la o zi la alta. Imediat după 1960 au reintrat în atenţie scriitorii eli-minaţi în deceniul anterior. Nu fără temei s-a vorbit apoi de o paradigmă neomo-dernistă. Lectura şi selecţia au păstrat canonul stabilit de critica modernă din prima parte a secolului XX. Următoarea întrebare este dacă, din anii ’80 încoace, avem de-a face cu o schimbare de canon. Întrebarea a fost de obicei confundată cu aceea care privea schim-ba-rea de paradigmă. În fond însă, paradigma post-mo-dernă care succede celei moderne nu a impus
şi un canon postmodern. Încercările, puţine, au fost timide şi s-au referit aproape exclusiv la literatura contem-porană. Tevatura a fost reluată după 1989, deşi era evident că revoluţia nu putea da naştere imediat nici unei noi literaturi, nici unei noi lecturi. Un canon nou se întrevede abia în jurul anului 2000, când generaţia din urmă pare tot mai dezin-teresată de lecturile gene-raţiilor dinainte şi când nume, până deunăzi sacre, de scriitori încep să fie ignorate de urmaşii lor întru literatură. Trebuie să aşteptăm însă ca şcoala şi critica să legitimeze acest nou canon, la fel de restrictiv, deşi din motive opuse, ca acela pro-letcultist. Scriitorii postbelici sunt la fel de afectaţi ca şi aceia interbelici sau clasici. E greu de presupus din acest motiv că vom avea prea curând un acord sau măcar un armistiţiu între scriitorii şi cititorii tineri, pe de o parte, critică şi şcoală, pe de alta. Mai pro-babil e că se va găsi un com-promis. N-am nici cea mai mică idee de cum va arăta canonul rezultat din el. Un lucru e sigur: postmo-der-nis-mul optzecist îşi trăieşte ultimele ceasuri: pre-zen-teismul, aşa-zi-când, al generaţiei 2000, pune punct viziunii retro a postmodernilor, simpatiei lor pentru trecut şi implicit pentru dife-renţă. Prezen-teis-mul e şi el o formă de glo-ba-lizare, dar în timp, nu în spaţiu, şi va crea o stan-dardizare a bunu-rilor culturale asemă-nă-toare cu aceea a produselor de consum.
6. Îmi rămâne, în încheiere, de spus un lucru (la care m-am mai referit în altă ordine de idei) şi anume că toate istoriile literare visează să fie pure prin definiţie şi sunt impure prin natură. Există destule impurităţi şi în cea de faţă. Nu le-am eliminat, fiindcă nu am vrut să scriu o operă perfectă (din acest punct de vedere) şi stearpă, ci una vie şi chiar contra-dictorie, în măsura în care nu exprimă un autor abstract, intemporal, ci pe mine cel de acum şi de aici, cu lecturile, com-petenţa, tempe-ra-men-tul, gustul şi capriciile mele. Şi pentru ca nota de relativitate implicată în această recu-noaştere să nu conducă la iluzii deşarte, va trebui poate (oricât de lipsit de modestie aş părea) să reiau recomandarea făcută de un celebru filosof în pragul uneia din operele sale: cartea mea va fi înţeleasă cu atât mai bine cu cât cel care o va citi va fi reflectat el însuşi la operele comentate în ea. Nu ofer un manual destinat instruirii, ci, cel mult, o încercare menită să placă celor instruiţi. Dacă, pe de altă parte, e adevărat, şi cât de frumos spus de către Călinescu în finalul prefeţei la Istoria lui, că literatura „poate sluji drept cea mai clară hartă a poporului român”, nu mă consider, în ce mă priveşte, decât unul dintre zecile de cartografi, silitor şi modest benedictin al ideii că fiecare se cuvine judecat după ce a realizat, oricât de mare ar fi depăr-tarea la care se află harta lui de harta ideală pe care, în naivitatea lor, iubitorii de literatură o cred posibilă.
IN CURAND LA
A fost fondată în anul 1994.
)
